（一）掉进“大观园”
艺术和技术打开了“潘朵拉”的盒子，因此自那个德国人博伊斯之后似乎什么都可以成为艺术，每个人都可以成为艺术家。二十世纪60年代以后，这近五十年日新月异的艺术发展不仅观念和技术上都有了长足的发展（或循环因为这里不想持进化论的观点，本人也不相信艺术在一直不停地向前走）。哲学为我们每一步前行打开了通路，也找到了阐释的凭据。我们这近一个世纪时间里经历了无数主义、观念及流派如走马灯似地流变。又由于技术及咨询无限发达，让我们不得不面对如“杂货铺”般的现实。因此这个时代再也无法单纯的去面对自己或单纯的去完成一件事情。一个艺术家也往往要扮演无数个角色------布道者，教师，理论家，艺术掮客等等，这在时下的中国尤为时尚，也是所谓个人能力的体现。
这也便苦了还处于“手工作坊”阶段的人们，油画尤然。这里我倒不愿意从绘画材料上去硬分国画，版画，因为事实上从材料上分，已然在今天没有了意义。从世界史而考虑绘画在史前的洞窟里人类就留下的痕迹，便有了为功利目的而产生的绘画，在中国更有无数传说诸如：画嫘为绘画之祖，也有绘画为史皇仓颉所共同发明者。我们也没有必要去纠缠史实的确实，但由此可见绘画源流之悠远。尤可见今人讥绘画行将消亡之蚍蜉撼树之可笑之态。不过，绘画在当下社会的背景下其性质及功能性必然有了一些改变，也和其他媒介艺术发展有一定的互补关系，一方面绘画的外延在随之扩大，另一方面绘画在精神深处上又不断地加深。我想绘画或曰美术在美术史上也不例外有几期功能的演变。第一是史前绘画，纯功能性，祭祀或记录劳动成果；第二期，祭祀助人伦成教化；第三期，文人画时期也有修齐治平之功能，或文人士大夫流觞骋怀之工具；第四期及当代绘画更是一种思想外衍的一种方式。有了更大自由度的工具，已然和电视，影像，数码，声音，行为，事件等艺术方式相得益彰，也由于新媒体的发展，对绘画也提出了与以往不同的要求。我们至少不能在现在盖棺定论当下绘画应该是什么样子而做个整齐划一的标准，因为现在毕竟不再是“配给制”的时代。不需要去参照某一个样板、模式做某些规定动作并美其名曰——专业性。然而我想说的是在当代绘画在中国具体背景下至少还有一些特质让我们去识别这生长于东经75度至135度，北纬20度至北纬70度之间的植物，我想这不该只局限于绘画，但本文只着眼于绘画而已。
“全球化”是个时髦的字眼儿这在十年前中国的艺术先知们便提出“国际化”和“接轨”一说，由于互联网的飞速发展，这在今天一切曾经“力争”的也确实成为事实，随着中国加入世贸我们和世界站在了同一平面上，而我们现在经过二十年的飞速发展经济膨胀，呈现的是什么呢，由举国上下“一片红”转变为举国上下一片“马赛克”，由江南小桥流水人家及塞北的古道西风瘦马全规划为一色的不锈钢，水泥墙，卫生间瓷砖由里到外整齐划一的风格。所有城市、乡村、城乡接合部在一片尘土飞扬中再也找不到一寸“平静”的土地。因为我们要改革，我们愈来愈要求只吃一种食品，只穿一种衣服，只住一种房屋，只用一种语言。标准化让我们无法躲藏。我们还剩下些什么呢？技术化统一了一切的时代，可能艺术还为人类留下了些许自由的空间。
承继此大背景，当下中国还有“运动”遗风，自二十世纪九十年代后期至今雨后春笋似的中国观念艺术、影像、行为、装置等等，因其媒材跃升为“主流”亦或是“潮流”。因此在一片“即时消费”的吆喝声中绘画成了“前清遗老”之列。当然此列之中的绘画也毫无例外地沾染上一些浮躁的气息，也随机地跟上媚俗(kitsch)、自虐等“舶来品”。也是在一片眼花缭乱中，一阵“大干快上”地“跟进”中，甚至许多已过不惑之年的人“邯郸学步”似的开始了在影像等新媒介上所谓“观念”的“猫步”，唯恐后学讥之“保守”。当然这里毫无对采用何种媒介的偏见，其实媒介所起的作用类似于交通工具，目的地才是最重要的。只是这里我想谈的是还在衍变的根置于自身文化群体的绘画，如果文化群落还存在的话。
人的意识和想象的产物至少在目前还不能完全被数码或符号化。绘画作为自人类社会诞生以来手工劳动的产物，也为现在这高技术高信息社会的“大观园”里提供了一片“诗意的安居”之地。
（二）“中国景色”
中国绘画以及其他艺术的发展在清后期国门打开之前，几乎是一个自我封闭的文化整体，这种完整的体系在没有真正强大的外力作用下缓慢而有规律的发展着，其间有几次民族的大融合，成为后来我们所指的中国文化传统的精髓，这是基于儒释道为主流的封建的中国汉文化传统。这跟农耕社会的小国寡民的思想不无关系。在一百多年前，国门洞开后一时间，倒有了些“百家争鸣”的气氛。随着中西交流的频繁有识之士便提出文化的“兼容并包”的原则，这便是西方文化在中国的第一回合。因此在中国绘画清末期产生了一些诸如曾鲸一类受西方自然主义描摹影响的画家，稍后，由一批批留学日本、欧洲回来的学人又带回许多“断章取义”的西方艺术的片断。但在强大的历史文化传统前还不足以形成完整的中国现代艺术的气氛。这在新中国的建立以后很长一段时期里在封闭或“单一开放”的建国时期我们又陶醉于自己制造的一个又一个“胜利”里，绘画被冠以了纯功利性的角色，已然成为个人神话或集团神话的代言人。以至所有的电台、广播当时的先进媒体都向着一个目标，无庸赘言，这一时期的艺术极富政治扭曲色彩的。在学院的创作里也不外于源流于前苏联的模式或陶醉于“莫斯科郊外的晚上”的浪漫主义肤浅情调的绘画。等到国门再一次被西方发达国家用金钱敲开中国贫瘠的大门时，耀眼的西方发达物质生活及华美的享乐主义、功利的深刻主义再次震荡中华大地，因此在短短的二十年里（或十年里，我们拼命解读、模仿由外及内的思维模式及审美模式，我们在迎合口味方面变得越来越专业，我们只用了短短不到二十年的时间，“消化”掉发达国家近百年的艺术流变史。现在，互联网让各国再无文化或个人隐私权时，我们终于看到一个面孔模糊的“巨人”站在全球化民族之林中。
这其中，矫饰的文革红光亮，又变成一种向西方人讨钱的有效方式，并假以“清理人文热情之情结”，并最终转化为真正的媚俗，复古风开始带有一种悲剧色彩或自我反省的味道，倒不难引起人们的同感及同情，但到后来实则成为一种空洞的肤浅的模糊的样式主义情愫，随着政治改革及经济改革的深入，我们玩完了政治牌的游戏，又玩泼皮玩世，然后又将成为“科学家”或“科学园里的猩猩”似玩弄新技术媒体或类似于反刍动物一样去反刍时下有的或曾经时髦的西方模式。一种廉价的“克隆”，于是艺术在境外商人博物馆画廊及国内艺术掮客的炒作下，毫无节制的肆虐起来。我想此时文同侪辈在九泉之下也当为自己视艺术为修道养性一部分的变为而今蝇营狗苟的工具感到瞠目结舌。
现代社会和两宋时期的社会状况自然有很大的区别，画家也不可能象过去古人那样守着清高而饿着肚皮，毛主席也有句话叫，“我们的文艺是为什么人的？”这句反问的话，答案我想应该是“大众”，因此绘画在今天的任务也和其他门类的艺术是一样的，同样需要受众，然而这里便蕴藏着契机，就是我们作为艺术家是可以引导受众和创造受众的，而艺术家和受众的关系应该是互动的，因此这些要取决于作为画家是根植于什么样的文化土壤的老话题来，因为我们似乎也越来越习惯于用一种腔调说话。
于是从二十世纪八十年代中期以来，中国的艺术界近乎于四十年前的政治运动，一个接一个，艺评家，艺术家策展人为中国艺术定位，作指标，搞接轨。因此，我们难免不看到千人一面的状况，九十年代中期达到高峰，尤其是“前卫”实则成为了一种心照不宣的策略，如果谁再要提理想以及崇高或野逸，定为千夫所指骂你——“傻逼”。有时候，我也暗忖，这里面确实也有怪圈，这百年，中国人的自信似乎真的被打垮了，见到洋人要矮半截，这几千年来也被皇权压习惯了，见到京城来的无论龙蛇也要顶礼膜拜，这可能是鲁迅先生所谓的“奴性”吧！“京油子”几句插科打诨的话，也被封为“消解崇高”而我们曾经崇高过吗？我想我们所有的仅有一些折中主义和犬儒主义罢。
画家可能要承载和发扬的是有别于批评家和理论家。也不知什么时候我们的画家也开始习惯于对艳俗有了“敏感”，对伤害有了“迷恋”诚然这是人类的共性，我们的眼睛有判断好恶的趋向，但这因人、因文化背景而异。因为互联网，资讯时代把一切都指在一个平台上，我们要做的工作更多的是求同存异，而非对某种或某几种“异端”赶尽杀绝。也并不需要别人有的我们也必须有，艺术劳动毕竟有别于工业生产，即使这是一种文化产业，我想费孝通先生在90年代东京瞻望人类学前途时讲的话能概括这一点吧！“各美其美，美人之美。美美与共，天下大同”。①
（三）在资源共生共享的时代，观照传统及现实——绘画艺术的现实处境。
这里我借用岛子先生在后现代主义艺术系谱里勾勒的第三世界的艺术景观来引出我所要谈的以下话题：“------在第三世界沉默的大陆架和潮湿的丛林中，后现代主义跟随殖民地和新殖民地式的依赖，寄生情境携手潜行。后殖民的内化症状随之显现为：盗版、走私和毒品的经济学已成为意识形态的粘合剂；‘新人类’带着健忘症狂热拥抱美国倾销的好莱坞影视文化；经济新贵与”新生代“的歹徒饶舌式（Gangsta Rap） 传媒集团合谋，垄断了自由知识分子的话语权力；中产阶级审美享乐主义赞助着一种基于虚脱和赝品的艺术及其市场，使‘真正的赝品’（Genuine Imitiations） 遍地开花，充当时尚。与此相呼应的则是第三世界前卫艺术的后殖民化，19世界小布尔乔亚式的阶级晋升在此类艺术家的意识和行为中重演，他们纷纷寻求一种西方伪后现代主义予以认同和包装的理念与风格样式，惯常将旧意识形态的残留意象，持以白痴式的加法或毫无商洽的滥用，赢得艺术市场意识形态言不由衷的嘉奖褒扬。一夜之间爆发为拥有名车豪宅的‘明星’，艺术的‘成圣’过程，既是鬼魂也是偶像的形成过程，艺术的卖淫行同黄金的卖淫。艺术怎么能不终结？艺术的终结只能印证艺术相其时代所做的伪证，------我的最终的判断是：挪用的‘合法化’在后殖民语境中是以艺术名义强暴与卖淫的‘互动’之‘合法化’。而宿主只是一个（操纵人类良知的）鬼魂及魅影而已”。②中国现实的处境其实已在“全球化”阴影之中，也可以从中国的城市建设中体现。正如利奥塔的描述：折衷主义是当代通俗文化的零度：人们听西印度群岛的流行音乐，看西部影片，午餐吃麦当劳，晚餐吃当地菜肴，在东京洒巴黎香水，在香港穿“复古”（reto）服装；知识变成了一种电视竞赛游戏。要为折衷主义式的作品找到观众是太容易了。由于艺术变为庸俗时尚之物，于是开始迎合艺术赞助的“品味”。艺术家画廊主持人，批评家和普罗大众在“怎么都行”的浊流中飘荡沉浮。这是一个懈离而暗淡的时代。然而“怎么都行”式的现实（写实）主义，实际上既拜金主义；在审美准则的匮乏下，人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值。只有符合流行的口味的需要，具有市场销路，那种拜金现实（写实）主义，就能迎合满足所有的流行时尚。这就像资本主义能够迎合满足所有需求一样。至于鉴赏趣味，当人们沉溺自我迷醉或自我淫逸时，则压根儿不再挑剔是否高雅和精纯了。③
“压抑是文明不可逆转的代价，而科技思维只在将一切知识和和认识转换成资讯能量时才予以承认，将总体的人变成消极接受的工具，把艺术语言变成机器语言，在这种机器语言中，一切有生命的，独特的东西都被置于单一的凝固的逻辑之下，于是所有差异、矛盾、色彩、个性、独创性统统被宰割。诗与商业广告，艺术创造与机械复制在科技思维那里是等同的人，都是作为资讯的符码而存在------语言仅仅是交易的工具，艺术品纯粹是一种通货，绝不容忍不可比的，朦胧的直觉的，纯属心灵的东西。”④
绘画的现实处境也正是如后现代主义认为那样。其实长期以来中国绘画的古老传统也一直是一种朦胧的直觉的，纯属心灵的东西，士大夫文人修齐治平的重要部分，只是历史到今天随着工业化，商品化社会的发展，绘画也便成了专业化的一个方向，成了象我们这些人选择的职业，因此大量应时应景作文也在所难免。现在的问题是有一种似乎很默契的观点是：绘画已沦为商业的，或绘画已经消亡或绘画成为传统艺术的一部分，我到不情愿用“前卫”（avent-gard Arts）这个词，然而如果仅从手段上分，未免有些“媒体至上主义”倾向，其实多元化也是现代资讯给我们艺术文化提供的一个平台，大量的技术、资讯是“现成品“我们只是需要运用心灵，头脑去鉴别或根据个人好恶趣味去再创造而已。（如果艺术家仅仅沦为技术性的奴隶，未免贻笑大方，正如两千多年前庄子路遇一农夫费力从井中取水，他便告之曰，现已发明一种机械可以很省事儿的把水打出来，但农夫答曰：“恐已心变机心也”。我想这是中国传统中的关于艺术论的精髓罢。所谓去掉“机心”，多一些“平淡天真”吧！
从杜尚的出现，可能可以看作架上艺术和其他艺术的一个“分水岭”，同时由于科学技术的进步，也将绘画的角色推到一个非主流地位，从摄影发明之日起，便不断有人提出绘画将“死亡”的论断，但我们不能否认正是由于摄影的发明和新技术的推动对绘画理念由西方传统的描摹叙事性转向视觉经验性，符号性及观念性。由于杜尚的现成品（ready-made）的介入艺术媒质和博伊斯的“社会雕塑”观念的引入在大大拓展原有艺术界限的同时，也给艺术加上了限制。我想绘画正是由于其媒材的传统性和制作的手工性，形成了她无法被取代的原因，诚然，现代主义大师或曰后现代主义的启蒙人米歇尔-杜尚认为“绘画是作用于视网膜的艺术”如果他那时有现在的资讯，也该读读中国及东亚国家的经典书籍或了解一下中国士大夫文人的绘画及书法，这些从来都不止于“视网膜”的娱乐，绘画只是他们精神建筑中的一部分。相反东方的艺术思想精髓该是一种内省的、精神的、禁欲主义的为其源动因的，而非以酒神精神为中心演绎出的享乐的、表象的、华丽的、所谓“视网膜”的东西。
如前所述，由于我们拥有了这样的“资讯平台”。这个“平台”包含了古代世界的、中国的、以及现当代的、文字的、图像的诸多文本，因此选择图式运用语言的主动性其实在每个个人的手里。在多元化实际的背景下，处于弱势的东方文化其实也面临冲击和重构，费孝通曾指出：“务必指出的是，提出文化的兼容并包观点，并非是为了一味好古、守旧，也并非为了实现Wallace教授讲到的，”revitalization”( 复兴/新生)。在受到外来支配文化冲击的状态下，站在被欺凌的弱小文化的立场上看，一时的复旧意识是值得同情的，但是，为这种态度发展到一个排斥外来文化的地步，成为与西方中心主义相对的另一种民族中心主义，那就可能忽略世界文化关系中“适者生存”的无情现实。⑤绘画在当下的处境其实也有类似的境遇，无法否认国际大发展带给诸多艺术家不仅仅是名誉上的好处。也附带了切实的经济利益，这在八十年代被理想主义占据的中国知识界、艺术界鄙弃的，在九十年代中后期以后成了大家心照不宣努力的方向。因为谁也不再愿意当”倒霉“的凡高，而且，随着互联网的发达，中国艺术家了解了更多的手段，也更自由地运用他们所选择的手段，并在运用这些手段的同时有意或无意地加入透过西方人惯性思维而看中国的视点，或干脆赤裸裸的复制和拷贝。因此这里我将再次引用费孝通先生关于知识分子的文化自觉性的问题的阐述：“文化自觉只是指在一定文化中的人对其文化有”自知之明，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它发展的趋向，不带任何“文化回归”的意思，不是要“复旧”。同时也不主张“全盘西化”或“全盘他化。”⑥
作为画家或泛指的艺术家也该是知识分子中的一员吧，我们所持有的“自觉”应该是对自己的来龙去脉要研究生发。中国文化的博大精深应该不是一句口号，她确实蕴藏了绵延五千年的内涵，她其实已深深地浸淫于每个知识分子的骨髓及灵魂，影响我们的行为方式和思维方式，这犹如“南橘北枳”的典故一样。然而我们又与祖辈不同的是生活在一个几乎全是我们自己制造的世界里，直到六七十年代前“自然”的形象还是打开美术中的感情的钥匙。“自然”-----它的生长与衰败，它对风、天气、光、季节变化的反应，它的不停的更新，它从分子到星系的各个层次的形态与习性的无限复杂性----提供了许多支配性的隐喻，用这些隐喻几乎可以描写和观察“自我”与“他人”之间的关系。那个总是以某种方式矫正着“自我”的要求的关于自然秩序的意识，为以后的美术提供了样式和尺度。如果说这种意识现在已暗淡了，那么其部分原因就是在大多数人心目中，“自然”已被拥塞的文化取代了，这里指城市及大众宣传工具的拥塞。我们象笼养肥鸡那样被塞饱了刺激，重要的问题不是信息的质量或意义，而是它们的过量。超负荷改变了我们的美术。尤其是过去三十年代，资本主义电子学已给我们一个新的“自然环境”，我们的宣传工具森林。既然如此艺术的问题就在于如何在这里生存下去，如何适应这个环境了，艺术要是适应不了这个环境，恐怕就会沉没。此外绘画艺术还面临视像文化的强烈冲击。电视使以前被某些群体垄断的某些种类的信息为每一个人所自由的获得。与印刷品不同，印刷品根据解读专门化语言编码的不同能力，产生了不同等级的社会群体，电视使用每一个人都能理解的简易编码，从而打破了社会群体之间的界限。通过将人口中不同阶层结合为一体。电视创造了一种单一的观念，一个文化的活动场所。⑦摄影术的发明，在过去并未在外部构成对绘画的挑战，就像电影工业，没有对叙事文学构成挑战一样。自文艺复兴以后，视觉艺术的规划被推向无法再复杂再精致的地步，摄影的最大野心无非是想承前继后，进一步复现未遂之梦。而电影的功德，是在这一持续的努力后划一个句号。⑧因特网更是消解了权威或精神贵族，甚至年龄、地位差距，人们在一个虚拟社区可以平等交流也可以恶意的攻讦。然而绘画面临的主要问题还是受众的问题，它的局限在于自身的完整性，导致有无法进入的问题，跟观众知识背景和文化背景是有很强的因果关系。譬如中国人对非自然的符号的感受性可能不如伊斯兰国家的人，而正如西方人无法解读南朝谢赫“六法论”中的“气韵生动”一样。什么是气韵可能在我们祖辈进入私塾执毛笔的那一天起，就成了一种潜移默化的东西，因此这近乎于对西人说：道可道，非常道“东亚文化传统中国有的是一种天人合一，混沌和既又是大像无形的东西在起作用，其实言语强制性在中国人传统的字典里至少在老百姓的“字典”里是很微弱的。我们的传统中重感知的东西较之西方人的理性层面的东西重，而这种感知的东西又是从长时间生产实践中得来的朴素而天真的原型，因此回头看看汉代霍去病墓的巨石雕刻，那是一种沉雄又不失雅趣的天真。而盛唐的三彩绚丽不失雍容大度，宋元青白瓷的简洁单纯充满睿智的含蓄。
因此从这里，中国传统艺术在十个世纪以前便开始与西方所努力的标准有分歧，由于诸如谢赫一类人物的影响，“气韵”便成了中国绘画以至艺术审美取向的标准，和西方向物质方面的自然主义方向有本质的差异。“气韵”作为中国的美学范畴和审美趣味，实决定于远古审美习性及要求之沉淀。或是一种文化的积淀。我们可以在老庄思想里面找到诸如大像无形、似是而非的意向，而强调的是一种“气”的东西，如果上溯，可追溯到中国的《易经 。八卦》，对〈〈易〉〉的理解与接受，可阐述无限丰富之内涵，以及由此而延伸出来的无穷之韵味。从“易”的内涵精神来看，“易”即变，或曰变化，在本身便是一种顽强之精神，故《易》说：“天行健，君子自强不息。”这不是一种“气”吗？因此“气韵”之美感根源于中国民族的审美习惯。“气韵”的创作表现，赖于自我价值于艺术素养，非人人所能达到的境界，即使达到也有层次深浅的不同，何况还得依赖接受的艺术修养及价值体系。因此，这也是一种无限层次的境界。因此是审美与艺术家追求的不同境界。
由于中国绘画是生命的艺术，因此艺术家在创作时都会有意无意把生命的“气韵”（律动）倾泻并组合成艺术。因此，虽然时代风格不断变化，但“气韵”作为抽象理论及感觉层次的美感是不会变的，尽管其间价值发生了变化。如就人物画而言，从“秀骨清象”到“面短而艳”的“天宫天女”以及吴道玄和阎立本的绘画可见其“气韵”。这就在“气韵”是生命共同凝结的抽象美感。⑨
由此我们可以看出传统中国艺术中，我们有许多至今还值得借鉴学习的东西，因为中国传统中包涵的应该是一种非物质化，纯精神性的东西，这便包含了人性里本质的东西，就象说几千年前的人类有眼睛鼻子，而现在的人同样也有一样。
最近看到蔡国强先生做的爆破作品，诸如《龙到维也纳旅游》（1999）“APEC焰火晚会”“九二一的烙印”等，除了作品置于当代的语境所透出的观念的张力，而又无处不在透出一个中国人对传统材料运用在更大空间里运用“气韵”这一精髓的外化。我想这才叫“接轨”吧，和自己民族或文化的根性“接轨”知道“我们从哪里来？”同时也给了我们在运用材料或绘画手法上更大的自由度，因此甚至可以说蔡是用天空作画布，火药作颜料，用古人的心境和现代人的睿智作画吧。
从传统中发展继承这是一个老生常谈的话，正如费孝通先生谈到的一样“站在被欺凌的弱小文化的立场上看，一时的复旧意识是值得同情的，但是当这种态度发展到一个排斥外来文化的地步，成为与西方中心主义相对的另一种民族中心主义，那就可能忽略世界文化关系中“适者生存”的无情现实。”也如鲁迅先生所说的“我们要拿来”一样，其实继承传统里面有很重要一点便是应该“优化”这在中华民族历史上已不鲜见，其实正是无数次的民族融化选就了华族现在的“大质量”，这跟恒星在星系里的作用一样，相对“质量”越大的星球，相对吸引就越强，这一点我们早从韩国、日本或东南亚国家受中国影响上看出。
对传统绘画艺术研究和继承其实还主要是一种潜移默化的精神承传，这如前所提到的中国艺术其实是一个很整合的东西，正如我们现在无法割裂开书法和传统绘画的关系一样。她和我们的文化有着紧密的关系，中国社会是一个泛宗教的社会或无宗教的社会，维系社会的长久以来其实是道德观念，在古代所谓“礼乐”治世，其实也证明我们民众有良好的教化基础，同时才有后来封建经济繁荣之后的“文人画”或“文人艺术”，她和我们一直以来坚持琴棋书画为一体作为个人修养的一部分，也有很深的关系，我们所讲究的“厚积薄发”其是作为中国文人的一个标准，也是中国艺术之于社会的关系，艺术是社会中极其窄小的一个层面，然而又居于意识形态之上，这其实“发”出来的也不是无限制，而是少而精的东西，也是古人所讲的“搜尽奇峰打草稿”的方式。这种沉积是所谓精神积淀吧。
从图式上，绘画从传统中可以得到更多的资源不止于传统绘画上,其实我们为什么至今看到清明简约的汉画像砖、唐三彩、宋元青白瓷，明清的造像，我们仍然激动万分，因为他们确实有一种东方观察或曰体验自然的方式，一种间接的迂回的叙述方式。
传统还有一部分应归功于民间艺术的承传，他们至今还在发扬一种原始的朴实的东西，对这部分的研究，其实可找到更多非是道貌岸然、经院气的、鲜活而富有机趣的东西，而这些正是现代人正在快节奏的生活中逐渐丧失的东西。
（四）结语
我们生活在多元化消解中心的时代，表面上是无所不可，然而其中的潜流中还有趋向一种标准的倾向。这在第三世界发展中国家症状尤为明显——要么是“土特产”的贩卖，要么是廉价的西方发达国家的样式“盗版”。而所做的一切也只是为“厌食”的西方人增添几个“开胃菜”而已。因此，在这种背景下提出类似“民族化”的东西显得有些“不识时务”。然而正是这种“根性”的东西尚能让我们识别还未被“全球化”的浊流污染的“植物”。
我曾在研究生期间去德国学习半年，在边走边看的过程中，我开始逐渐体会到，以前是比较看轻自己的东西，以为经济的薄弱，也会影响到文化的薄弱。什么景都只是在回望的时候最美，我在万里之外看自己祖国时不单有一种空间的距离，而且有了一种心理上的距离，这种距离其实便是走出“庐山”看清一些，而且才能忽略那种琐细的所谓“当下”的东西。也许我们太在意“当下”，任何东西我想都是多方面的，文化除了“当下”这一块“面”，应该还有其余的“面”这才是“立体”的、可以理解的、不至于是单面的怪物。如果不是“当下”，不关注“当下”的东西就不是当代艺术这确实有如“文革”时“破四旧”时一样道理。我想之所以现在中国所谓“千城一面”也该“归功”于那些急于“国际接轨”的建筑师们。自然的世界为什么有如此魅力，我想只不过因为有不同的植物吧！如果全世界只有“麦当劳”这种“植物”，那我们大家明天都进坟墓也不遗憾。
曾在《读书》杂志上读到费孝通先生的一篇文章里提到：知识分子更要有一种“文化自觉“，这让我非常的感动。我们现在确实处于一种按西方标准的“弱势文化”，但我们应该正视这些差距。作为艺术家也是文化人中的一分子。我们在追求承认的同时，是否也该有一份“自觉”呢！
我们在不停地“赶路”，这一百多年以来，前面似乎始终有一个“希望”，我们所有的努力是在为“明天”做准备。这一百多年来我们经历了太多次的砸碎、重建的过程，大家都相信“新”的东西，每一次新的东西都和以前的完全的不同，每一次“革新”都为“守旧”挖掘了坟墓。因为我们都有一个单纯的理想---新的总是比旧的好。而这种“切片”又无法从它的根系获得“营养”，便不可能“源远流长”。因此如泡沫似的随时间而逝。古人云：中得心源，毕竟我们活在中国人之“中”，得“源”还得从自己的根系中去寻罢！⑩
关注生活这是向下看的关系；向上看，传统是源泉。这一点上我其实和千年以来中国传统文人没有区别，我想唯一区别是我们有了比古人方便百倍以享视听的各种器物，这是让我们变得较古人“弱智”或“迟钝”的东西而已。一直很欣赏“庄生梦蝶”的典故，这其实也是一种物我两忘的境界，也是现代人难得的罕物。
我想：艺术该不是一种辞藻的堆砌罢，也不是所谓的“解构”，一根竿子当然可以“解构”为无数，这是一个中国古人就解决了的数学问题。我们每天当然要面对很多新的东西，但也无非是与每个个人生老病死息息相关的东西。其实艺术并非与我们性命攸关，她只是一种生活方式而已，或从另外的角度看看世界，绘画更是一片在这物欲横流社会的休憩之地。
参考文献
①摘自1997年9期《读书》）
②岛子后现代系谱第4章艺术美学系谱：后现代主义艺术特征及创作方法：p216以及利奥塔《后现代状况---关注知识的报告》第15章答问。
③利奥塔《关于知识的报告》第十五章，p201)
④岛子《后现代主义艺术系谱》
⑤摘自1997年9期《读书》
⑥摘自1997年9期《读书》
⑦梅罗维茨Meyrowitz
⑧ p198（后现代。。利奥塔）
⑨王兴伟《超越视觉的艺术》，浙江美院出版社p96
⑩摘自拙文《欧游散记》2000年四川美术学院院报第十期
2002年于川美 杨劲松
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