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创作随记(日记摘抄)

X 月 X 日
又开始画《火》这张画,没有实质性的进展。画这个东西还是要有所触及,不论是内心还是视觉。如果说中国文化还有自己的传统的话,那应该是充满诗性和内省的。在近三十年的“打开国门”的时代,我们传统的价值观顷刻倒下,成为一直追随西方的“赶路人”。价值观和审美取向似乎在一夜之间湮没在“全球化”的洪流中,我们突然觉得自己是那样的“衣不蔽体”。我们的根在哪里?这是让我们普遍焦虑的问题。
 
X 月 X 日
又开始画一幅中等尺寸的《火》。画时感觉有些游移,一会儿想放开点儿,一会儿又想平实点儿;在物象的取舍上也很犹豫,徘徊在保留旧的元素或完全展开新的词汇中。在创作思路中,我所担心的问题是具像绘画没有符号就很难识别,而走向抽象也很难找到理论依托;意像又是一个传统的提法。当代绘画是否还留有意像的因素?我想这一点是肯定的!
 
绘画归根结底是要回到平面视觉上来,这是无法回避的事实。
 
当下图像学的因素泛滥;设计又结合的如此紧密,更呈现出浅表化的倾向。
 
内省在中国当代绘画中还找不到一个完整的阐释依据,用的大多都是舶来的词汇──失语症,成了这一代人的标志。
 
X 月 X 日
我的新画进入到一个“瓶颈”状态,自己心里很模糊。在“叙事”和绘画本质的视觉元素之间徘徊。以小见大是传统中国艺术的一种观看方式,而自己也喜欢有距离地观看。
 
我感觉自己对新生事物的反应慢,因此对当下流行的图式及观念也有些视而不见,但事实上又在潜移默化中受其影响。
 
绘画终归是脱离不了一些原创性的因素,就像前辈们所提出的“图像就是力量”等口号似的宣言;但赵孟 頫 所提出的“笔法千古不变”和“用笔立意当有古意”才是我所赞同的“文化基因”或是“文化脉络”。今天,我们经历近百年来的西方文化冲击,很多传统脉络已经不复存在,参照系也在发生很大的改变,使得我们感到自己似乎从来没有像现在这样“模糊不清”地立于世界文化之林……
 
X 月 X 日
我似乎还是在依靠一种惯性和本能作画,这种惯性是基于一种与“亚文化”教育的衍生物结合而形成的“混沌”的视觉及感觉经验。这种本能其实也是一种在中国学院体制下,被长期训练出来的对某些标准的迷恋。
 
 
X 月 X 日
开始画大画有好几天了。我在看元代画家黄公望的《富春山居图》所剩部分──《剩山图》,很受题目和作者散乱即兴笔法的启发。“图中的线条有些潦草,有时显出几分犹豫,若干部分没有完成,这非但不是缺点,反而是本画的主要成就,成为取之不尽、用之不竭的源头活水”(高居翰)。
 
现在我画的这张《剩山图系列》取意来源於这几十年的变迁和当代社会体制对个人挤压和伤害的经验,用一种心理风景似的图式呈现,这也是我头两年《盛馔系列》的延续。绘画里增强的叙事性可能会削弱其作为二维的表现张力。绘画毕竟是视觉的,而中国艺术──尤其是传统艺术则更强调笔法和意境,这也是我最近在绘画里有意无意所追求的一种东西。如果完全离开叙事性,就会使今天的艺术和今天的社会政治毫无关系;然而,简单地利用某些意识形态的政治元素却又成了另外一种媚俗的方式(这在过去二十多年的中国当代艺术已经被用得过于泛滥)。中国在当代艺术这一领域至今没有建立起自己的“遣词造句”的方法,也没有可以依托的方法论体系,即还未建立起一套理论体系去阐述新的中国艺术。目前的体系虽然庞大,却理论模糊,能讲出有确凿可行的“核心价值体系”的人寥寥无几。中国的当代文化象无根之木一样漂浮在“后殖民主义理论”的汪洋中。
 
2010 年於望京