2004 年秋，我曾为杨劲松的绘画写过一篇评论。那时在画家位于城边的画室中，突然冒出一些体量巨大的猫来，钻进了画中，写意的笔墨和用色让构图别出新意。当时我那篇名为《变幻的诗情画意》的文章涉及了杨劲松从其在四川美术学院读研究生时开始的艺术探索。那些画的中心无一例外地都是画家个人的世界。在一所位于校园中的小公寓里，在杨劲松和佘彩这对夫妻俩的周围，堆满了日积月累形成的温馨的日常生活用品，在明快的色彩中，它们构成了一种欢快的凌乱的撒花图案，让整幅画面充溢了乐观的情调，平衡了夫妻俩脸上透出的抑郁。这些生活用品所构成的图案的存在，尽管多是被以一种近似于细密画似的、流于细致琐碎的方式描绘出来，却能在那些新创作出来的、巨幅画作中借助于单个的图标的主题将这对夫妇突出，而这些巨幅画作的产生，是因为他们北上北京，租到了新的大画室。
          那时猫的出现为杨劲松的创作开启了新的天地。正如我在自己那篇文章的结尾怀着强烈的好奇心所说的，在画家的作品中出现了一种尚不能预计的极端对立，引导着他的创作，让其欲罢不能。更多地回望画家最近七年中所作的画作，我们就会明白，猫的出现宣告了画家艺术创作中的一个戏剧性的转折，而转折的标志除了三迭系 的猫，随后还有西瓜，鱼，以及其它一些意味深长的主题，比如破烂不堪的沙发或靠背椅，夜色中昏暗阴郁的荷塘，熊熊燃烧的炭火的特写，直到那些表现核裂变主题的新的巨大的场景。 2002 年 10 月，一只硕大的猫第一次出现，就占据了画面的显要位置，背景则是画家当时生活的重庆黄桷坪。于是这种新的视觉隐喻让画家从此摆脱了个人生活这一主题的约束，为他打开了新的视角，让他关注中国的现实环境，关注其全球化的经济、政治和文化。
          对于隐喻的理解是离不开其文化背景的。个体可以借助于习惯而对其赋予自己的理解，通常却无法将其割裂开来创造。所以当杨劲松冒险建立自己独特的隐喻以反映现实冲突的紧张，他的这种尝试就越是显得出人意料和充满勇气。或许我们可以这样去理解，这是面对文化上的绝望，通过艺术创作所进行的一种反抗抑或顺从，从而让他人得以用批判的警觉的眼光来审视不稳定的社会环境。在这里，我们获得一种印象，就是杨劲松在用一种新的绘画手法，把一些不入眼的东西编织在同一幅画面中，因此达到了以下的效果：首先是揭示了中国当前疾风骤雨般变化中的经济、政治、社会和文化的现状；其次是展现了在全球资本化进程中出现的撕裂状况，没有人因此再去认真地关注其中的转变和发展；第三是指出了艺术所获得的一种新的商业角色：艺术成了蓝筹股，而这妨碍了其对社会的批判性的反映功能； 最后，阐述了艺术家个人对这种状况的看法，因为他不再满足于为取媚大众的装饰艺术而耗尽自己的艺术灵感。在这种充满紧张感的领域中，我们不妨以一种不断变化的、充满生气的视点重新审视杨劲松从 1997 年到 2011 年之间的艺术发展，而这正是我在下面的文字中所试图去做的事情。
          在这里，尽管艺术家所用的艺术语言是油画，但基于书法和水墨画这种独特艺术传统的新的表现方式起了一种决定性的作用。同样地，自成一体的水彩画技法也被杨劲松用到了他的变异的油画创作实验中。最后，素描不再是为作品所做的草图，也不是创作的副产品。它变成了一种表达感知方式的媒介，和世界观的顽固相周旋，面对我们这个时代的种种未解问题做出最初的反应。通过素描的方式，一个联想、一个观念、一个印象的倏忽不定，很难把握且稍纵即逝又不明显的瞬间，都被题目化了。暗示和影射打开了一个空间，而这个空间又反过来超越被暗示和影射的东西，并直接触及感觉的层面。当一个个瞬间作为经历的共同的最小分母出现时，观者就会以新的方式分享被雕塑般塑造的非同寻常之事。

          现在还是让我们先回到杨劲松早期画作所表现的一个方面，而这在画家的新作中或许能让我们更好地理解。首先，杨劲松和妻子佘彩的双联像是有意识地占据了画作构图的中心位置，两个人物虽然相互依靠，却各自独立。他们犹如孪生的连体，拉长的头被风格化，面无血色，只是锐利的影线才把他们分别开来，看上去极为怪异。平的就像一张扑克牌，他们仿佛是在抵抗着周遭越堆越满的杂乱无章的消费用品， 而这些东西被描绘得极富想象力，色彩丰富而生动，把一对夫妻围困在构图的中心。一旦两人出现在中空的竹节中，摇曳的南瓜里，或者是荷叶或茶叶上，把它们作为栖身的孤岛，透过打开的窗口向外张望，他们就会显得更加幸福。大与小的错换，玩具世界和真实世界的混淆，也控制了两人的亮相，使他们有时消融在了物的海洋里，他们好像丧失了对汹涌澎湃的物的大潮的统治。事后人们会获得这样的印象，即，一旦人过于生活懒散，追求舒适和享受，其弊端也就开始暴露出来，处境确实“令人堪忧”。拿画家 2003 年创作的一幅巨幅画作来说，一个电炉子成了这对夫妇以及众多物品的载体，看上去就像是迷宫一般，只要通电，就会让一切飞灰湮灭，归于沉寂。
这里，或许这些充满活力的画作应该被理解为具有一种批判性：对不断地变化中的文化环境的批判。在这个环境里，作为新出现的角色，广告和消费在剧增，各种媒体和宣传层出不穷，而人们突然感觉到自己原有的文化在消逝，而这却是必须付出的代价。杨劲松已经不属于中国经济开放之后以批判的眼光审视过去的那一代人。这些人专注于讽刺性的政治波普，尽人皆知地拾起毛主义宣传的那些元素，利用西方的艺术语境来重复着陈词滥调，并获得极大的成功。这一代人尤其无法和杨劲松在文革中经历了种种个人灾难而留有伤痕的父辈撇清。
比埃尔 - 保罗 - 帕索里尼曾说过这样的话：对意大利文化的摧残，意大利法西斯二十年的统治都比不了二战后资本主义的消费社会的作用。我们不妨拿中国也来做个比较。和文革不同，资本主义的经济的扩展并没有对过去文化所留下的宝贵遗产进行明显的破坏，但传统化的城市却在以急剧的增速在转变成中国新的特大城市。城乡差别和贫富差距也在不断拉大，而文化遗产则突变为异化的旅游名胜。如果挂在北京紫禁城城门之上的毛的肖像被年轻一代的中国人换成了安迪 - 沃霍尔创作的广告式招贴画，这在今天实在不值得令人惊讶。在这个世界上还没有出现第二个国家，短短三十年的发展是如此之快，和过去如此义无反顾地决裂。而在西方国家，这样的变化至少需要七十年的时间，还没有把十九世纪这段前奏算进去。于是在杨劲松这一代人面前，既有文化的回忆，也有现实的发展，同时并存却互不相容。这种情况，无论之前还是之后的各代人，所遇都不能与之相比。看起来这种无法解开的悖论正是造成杨劲松画作中艺术上对立的原因。而猫，作为画家的自画像 —— 我们可以把它看成是一个榜样 —— 首先就标志了这一断裂。

          杨劲松的新的绘画中的三个大的隐喻，猫，西瓜和鱼，并不会同时出现，而是在画作中孤立地作为主题存在。它们的共同之处在于，它们已然超越了一个纯粹的动物主题 —— 猫 ，或是静物主题 —— 西瓜和鱼，而画面也不再被色彩及主题填满，密不透风。杨劲松大胆创新，冲破藩篱，在画作中引入大幅的素描。与此同时，作为其绘画标准主题的夫妻双人像几乎完全淡出了画面，而他也造就了和自己艺术主题的一种新的距离。挣脱出了个人私密的圈子，画家探索的领域更为宽阔和丰富。
          是什么导致杨劲松采用这些新的隐喻及其批判性的蕴涵的呢？首先我们来看猫并把它和当代艺术中两个著名的猫的形象做一个对比。 1999 年，应哈洛德 - 塞曼的邀请，南非艺术家威廉 - 肯特基带着自己的动画作品《实体镜》参加了威尼斯双年展，而动画中的中心主角就是一只猫。动画片通过一名白人商人的遭遇表现了南非社会的四分五裂。他被卷进了自己生意的数字列中，因此与自己的同胞甚至于自己的妻子及情人们失去了联系。这种分裂是通过素描的双屏来表现的，而那只猫在两幅画面间反复穿越，把它们连接起来。猫在表现人格分裂的画面之间以及表现社会分裂的画面之间穿行。为改善工作和生活环境而出现的冲突、示威和起义达到高潮时，那只猫把一颗炸弹推入了画面，于是随着一声巨响，一切化为灰烬。肯特基笔下的这只猫的抑制不住的独立性，它的帅气、灵快还有危险性，要暗示的多半是那种没有受到特别压制的、天赋权力的能量。
2002 年年初，法国电影人克利斯 - 马克开始制作一部纪录片，其中有一只巴黎的猫到处抛头露面。这只猫呲牙咧嘴，露着闪亮的白牙，出现在各种危墙之上。那是一位不知名的街头艺术家的作品，他常常落款为“猫先生”。这只猫好像和法国时下的政治环境密切相关。比如在一次总统选举中，极右势力的候选人让 - 马利 - 勒庞差一点在第一轮投票中获胜，而这对民主法国的首次威胁只是在第二轮选举中才被击退。这只巴黎猫还经历了第三次伊拉克战争前夜的辩论，而那场战争是美国总统小乔治 - 布什在 2001 年九一一事件爆发后发动的，并在法国引起了激烈的争论和示威游行。在这些示威游行中，这只呲牙咧嘴的猫的图标突然出现在横标和海报上面，上面的标语是“要猫不要战争”。这只猫所具有的一种个人主义的、诙谐幽默的独立性与政治上的顽固不化争锋相对，它是在摆出一种姿态。而让克利斯 - 马克十分遗憾的是，只不过几年以后，这种姿态就又无影无踪了，而它们在城市中的视觉痕迹也一同消逝。
          杨劲松的猫同样显得抓住了这种动物的独立性以及矛盾心理，有时面对观者正襟危坐，有时又作为一只黑猫弯腰弓背，眼露凶光，满口喷血。它卷缩着时，仿佛无所事事，而它直立时，则是在盯着一架直升飞机，就像看着一种陌生的昆虫。在一些画作中，它披着一身蓬乱的皮毛山岳般岿然不动。在另一些画作中，它又背对着你，代答不理。这让人不禁想到中国人对迷你狗的喜好。这种狗被过度喂养，以至于不紧邻着宠物医院，以便随时救治，就无法存活。相比之下，这些猫体内所蕴藏的桀骜不驯的能量更是惹人注目。它们好像是在传递着一个信号：别把猫不当老虎看。

          如果杨劲松的猫是在表达这种无所约束的能量，那么他画中的另一个主题 —— 鱼则是在隐喻着文明的自我毁灭，而这种威胁越来越迫在眉睫。在西方的语言中，鱼确是有所隐喻的。比如彼得 - 勃鲁盖尔的一幅版画作品，画面中有一条硕大的鱼像山岳般卧在河岸，无数的小鱼和小小鱼从其体内流出，而一个渔夫正站在鱼脊上挥舞渔叉。这正是对“大鱼吃小鱼”的民谚所做的形象阐释，表现了强权者对弱势群体的剥削蹂躏。中文里并没有这样的隐喻的使用。鱼就是鱼。人们将其视若珍宝，那是在自家的饭桌上，或是和朋友们在酒馆中尽享美味的时候。正因为如此，杨劲松这些以鱼为主题的不同寻常的画作才尤其令人兴奋。它们的尺幅愈来愈大，直至出现一幅 四点五米 宽、 二点五米 高的三联画，都是为了毫不掩饰地展现对鱼的血腥杀戮和毁灭。这幅巨作完成于 2008 年 4 月，堪称鸿篇巨制，只有一次被抬出了画家的画室。那是在 2008 年 12 月，它被运往印度尼西亚，参加画家在雅加达国家博物馆中举办的个展。
          我们或许想要更准确地断定这个隐喻所处的位置，因为它和杨劲松艺术创作中的这一图像学的主题密切相关。但我们几乎不可能追踪到那曾经快乐而充满生气的鱼所在的自然环境，也就是水。这不仅仅是一条受到虐待的、被撕裂、撕碎和毁坏的鱼，而且还是失去了生存环境的鱼，或者搁浅，或者被铁丝网拖曳和捕获，可怜兮兮地被那些渺小的、象征着政治、经济或通灵的强权的标志物 —— 坦克车，推土机，装载机，太空船，被拆毁的房屋，耸立着浓烟滚滚的烟囱的工厂，电视机，直升飞机或是遇到空难的客机—— 所占有。在西方的语境中，沉船隐喻着一个文明的消亡 —— 从透纳，经过席里柯的《梅杜莎之筏》，到卡斯帕 - 大卫 - 弗里德里希，直到马拉美的诗“掷骰子永远免不了偶然”和后来马丁 - 基彭伯格的系列绘画和素描，都证明了这一点。正是文明，面对反复无常的自然不能固守。然而杨劲松的“鱼”视这种灾难为人与自然的失败的融合，简而言之，就是把这鱼还原为一个不成功的环境保护的问题。这条鱼和鱼的隐喻所引起的震惊已然沉入对自我毁灭的过敏和直觉中不能自拔，而在经济和政治的相互竞争中被撕裂的全球化世界的自我毁灭，其威胁就在眼前。
从 2005 年年中开始问世的油画系列造成了很多水彩画的副产品。它清楚地说明，在其新的绘画构思中，杨劲松对传统中国水墨画的探索和重视。如果他的猫只是偶尔和风景中的山峦混为一体，那么鱼作为一类题材转变为对于自然的一般性的代表，从而给人一种风景画的印象，这种变幻就成了画家追求的中心。这里存在着各种不同的探索尝试。或者是描绘鱼的形象的笔触独自承担了对风景的暗示，或者是鱼的形象本身被特意明确地嵌入风景当中。在后一种情况下，这鱼又成了突出的主题。这样一来，鱼身上的笔触和画面背景空间的空的、平涂的底子交织起来，就形成了那些巨幅画作的特点。在我看来，这些绘画作品的视觉冲击力因此得到加强：纷乱的、极富表现力的笔触得以把戏剧性的元素完全集中到鱼的素描上来。画面背景的一种戏剧性的负荷就此被避免，而那种荒芜的结果也显得直截了当。 被撕开的鱼腹把受尽蹂躏、精疲力竭的自然放置于一种没有片刻喘息的过程中。
          在四年的时间里，杨劲松一直在探索着创作新的以鱼为题材的绘画，这种尝试包括新的构图中鱼在画面中位置的变化，画面的处理也从结实的色彩的描绘转为注重于素描的形式，这有利于对情绪和心理矛盾的传递。他还尝试用不同的色调来表现鱼。黑白色的鱼出现在灰色调的画布上，或是柔和的玫瑰色和灰色的鱼出现在褐色的底子上。如果我们仔细地观察这一尝试的过程，就会注意到，色彩的唯美和粗略的素描所显示的不安，都不是绘画所允许的。灰中带灰的鱼有助于画家集中表现形式和色彩之间的关系，并让失败的鱼的“停泊”成为画面上的山岭，其下部的画面成了支脉，上面的部分成为这一“风景”的无限的延伸，而“鱼”这个核心则把整个画面有力地统一起来。
把水彩画和油画做个比较就清楚了：这些水彩画有助于杨劲松用素描的方式将富有表现力的瞬间植入油画中去，而油画的那种厚重感又可以赋予这种表现以一种情绪上更明确的平衡。向传统的水墨画的“回归”并非是一种单纯的尝试，要重新激活旧的习俗，而是为了加强油画的表现力，这种表现力来自于主题的重大和强烈的时代感。如果我们把这种发展放在画家早期艺术创作的背景上看，我们或许就能够得出这样的结论：画家从一种自我封闭、孤芳自赏的形式中挣脱出来了。一个戏剧性的事件得以极大的释放，而在现实社会的环境中所潜伏的下意识也浮出了水面。躲藏在一个由广告、设计和消费所粘合而成的面具后面的艺术家，对于一种能够激情感受的可识别性所做的思考性的艺术感受，有助于他的创作。

          具有讽刺意味的是，这些有关鱼的画作也被冠以《盛馔》之名。这本是杨劲松对自己的画作西瓜系列的称呼。 2003 年，在画家的创作转向对破碎的山川的关注之前，这里成了他难以割舍的田园情结的最后一处避难所。 现在，在一块西瓜前，出现的是观者 —— 在 2010 年创作的一幅画作中，出现的是画家夫妇的背影 —— 仿佛是站在一堵新的“长城”前面。 2004 年，在一锅火锅浓汤的海洋中，漂浮着大大小小、林林总总、杂乱无章的垃圾，影射着现实中的由产品、消费和控制构成的新世界。对比之下，这些东西在被切开的湿润的西瓜之上，像是被清洗过，而在西瓜的周围，更是堆积了无数这样的废物。
后来，在这些含沙射影的物件的目录中，又出现了两个新成员。半裸的卖笑女出现在西瓜的肉瓤上面涂鸦，尺寸微小，色调又和瓜瓤接近，初看往往会被忽略。更值得一提的是一再抛头露面的那个被肢解了的玩具娃娃，不是头被砍了，就是缺胳膊少腿的。这个玩具娃娃也出现在 2006 年开始创作的以沙发椅为题材的巨幅画作系列中，那是对奢华的毛式家具的影射。和更早前的那些以沙发椅为题材的画作不同，现在这些作品给人一种感觉，一种现实的蹂躏给这些躲过以往劫难的破旧的沙发椅留下的是混乱不堪。当孩子们冲着布制的动物玩具或芭比娃娃泄愤时，这些倒霉鬼当然会缺胳膊少腿。然而出现在西瓜之上的残缺不全的玩具娃娃看上去却另有所指，尤其是当它和妓女组合在一起的时候。在这场盛宴中，女性总体上都被作为不受尊重的消费品被消耗着 —— 一种带有智慧的精细且富有表现力的、令人震惊的暗示。
          西瓜在水果中是以个大而出名的。所以它很适合来隐喻现代消费社会的“盛馔”。不过我们还是应该对它们的色彩稍加思考。绿色和红色，这种颜色的搭配 —— 尽管色调更为柔和 —— 很可能会唤起一个中国的观众对中国式风景的记忆。特别是在杨劲松的家乡四川省，红土地和上面种植的绿色植物形成了色彩的对比。 同样地，我们还会联想到现在被当做旅游景观看重的那些文化传统的遗存，如庙宇，寺院，宫殿，那里的墙壁和屋顶都是用研磨的矿物质颜料形成的这种色彩对比。最后，这种颜色的无足轻重的转换让我们把注意力落在那些现在中国的矿泉水瓶子上 —— 比如“农夫山泉”这个品牌。

          西瓜切面显露的红色海洋，作为风景的一部分，通过周围环境柔和的、像粉笔画效果的色调，被扩展开来。那些在西瓜的山岭和鱼的风景中散落的、容易引起联想的意味深长的物件，还有在以鱼为主题的画作中和书法传统的对话，都是在为一种走的更远的新的绘画形式的出现做着准备。这种新的绘画形式终于从 2010 年开始在三幅大画中和我们碰面了。在一幅画作中，不再有一个单一的主题左右整幅的画面。现在是那些物件构成的散乱的撒花图案成了无边无际的正在失落的现实世界的支柱。
第一幅画完成于 2010 年的五月。虽然一条大鱼仍然是构成画面的重要元素，然而由酒红色和银灰色形成的书法般的笔触在白色的底子上显得如此飘逸，仿佛与其融为了一体。许多的水彩习作也都带有这种轻灵感。另一个构图的元素是由灰色的线条构成的。这些线条以一种自相矛盾的方式出现，时而是电缆，时而是铁丝网的片段，让风景呈现出微妙的变化，又由插入其中的或大或小的物品所补充。作为画的载体的白色将破裂的风景扩展到一个很难确定的尺度。单独的元素之间的联系显得很偶然，所以让我们怀疑，画家是否在说，在这个现代的世界里，所有一切都是以一种混乱无序的方式存在或出现，而找不出一个明确的有计划的逻辑来。我们注意到，画面左侧站立的艺术家，其本人的目光正越过燃烧的火焰顾盼着一辆很可能是朝他驶来的装甲车，而他又对此无动于衷。这时，我们就必须自己找寻这其中的联系了。在一个电视屏幕上出现的一个恐怖分子就是对现实与传媒世界之间荒谬的混淆错乱所做的一个评注。前景中的一把用于袭击的卡拉卡尼科夫式冲锋枪，一根电线，还有一颗血淋淋地被掏出的心脏，这一切都在显示，发生着一场极具威胁的爆炸。位于画面边缘的是主题。不管那是一个烟蒂，一次火山爆发，还是天安门广场的一栋建筑，以如此的方式重叠在一起，让这种不同质的组合构造无止尽地延续下去。同样延续的还有空间，它让我们无法再把注意力集中到某个单独的物体上。
通过这幅画，素描在杨劲松的绘画中获得了一种全新的分量。它一方面让当下世界的混乱不堪的蜕变得以显现，另一方面还将这个现代世界的分裂和失落视觉化，具有极大的视觉冲击力。 对这一新作的释义可以被 2010 年十月完成的一幅画的画名所证实：《 溪山行旅图》 ?Travelors among Mountains and Streams“ 。缓缓燃烧的火焰如一带深色的山峦，标志着一个更为广阔的风景构图，而一只被肢解的羊羔被画面所切割。第一幅画中出现的灰色和粉红色在这里又加入了大片的荷叶所形成的各种的绿色。在画面的中部，可以看到一名宇航员，戴着向下翻得头盔，穿着臃肿的白色宇航服。我们不能肯定，他只是身处这个破碎的世界中的一个另外的主题，还是来自另一个世界的访问者， —— 就像我们这些站在画前的观者 —— 完全是偶然地看到了这个世界怪异的末日景象。
          在这种境况下，描述这些灾难连连的世界所呈现出的奇特的美的，将会是时间。而艺术家也藉此显示其热切的愿望，不能放任这个世界走向毁灭而坐视不管。看起来从选择鱼作为主题起，杨劲松就一直在思考美与恐怖惊异的矛盾共存的问题。不存在简单的冒险，因为一旦平衡被打破，画作就会沦为拙劣的艺术品或者是得出负面的预言。所以那些最好的鱼就是强加给色彩一定的强度和规则，而这些新的画作的力量就在于，素描的力度成功地控制住了色彩奔放的表现。画家因其对真实生活的亲身体验而产生的五味杂陈的情绪通过这种方式而无法再被分清了，犹如一根抛物线没有尽头的两端，原本就是融为一体的。

          杨劲松绘画艺术的发展不仅有其艺术的规律可循，也符合其内在的个性的逻辑。最后，我们可以通过几幅画幅较小的作品来证实这一点。看起来是这样一个问题，即画家是否又恢复了原有的激情： 即把颜料铺满整块的画布，不留一点空隙，并选择亲密的二人世界这个主题。然而在我看来，杨劲松又为辩论引进了新的思考。现在他和妻子两人更多的是置身于一望无际的山川风景中，在荷叶的海洋里，或是在云端上，眺望着远方的桃花岛：一座拥有房子的小庄园，透过窗子可以看到夫妻两人的脸，作为影子，或是在暮色中被一盏灯的光所照亮。这种想象呼唤着一种愿望，同时又坦诚这种愿望的实现遥不可期。在这之间就是画家的地界，他在那里面对一个被全球化扭曲了的世界。
杨劲松绘画的诗意的逻辑改变了他的思路，但其实质却被保留下来。与中国水墨画文化传统的交流并没有变为对于过去所做的无力的形式上的呼唤，也不是对现代世界的逃离。相反地，它更多地是让过去与未来之间构成了一种紧张的关系。 2008 年完成的一只黑猫的小幅画像，只选择了猫的眼睛和嘴部的特写，面部的黑的皮毛部分被画的边缘所切割，剩下很窄的部分。它可以被当成是很吸引人的面具。猫的双眼和嘴发出炽热的光，直面现实性。而这一现实性不仅是打上了种种费解的冲突的烙印，而且首先是在沉思中逐渐地隐没。

吴祖拉 - 潘汉斯 - 比勒
北京， 2011 年 6 月

吴祖拉-潘汉斯-比勒
德国卡塞尔美术学院教授、评论家、策划人

特别感谢翻译：毛保诠 先生