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血色、骨质、灵性 : 杨劲松的油画艺术
岛子

          “但暴虐的真相轻易地就将我 / 击倒。疼痛没有月光的温情 / 我在充满谎言的铁盒子里 / 挣扎,我努力说服自己做一名安静的 / 病人,把一口恶气吞进祖国的心脏。”在写杨劲松的这篇评论文章时,诗人师涛这首悼念诗中碎水晶般的诗句,突然切入我的文思,它和劲松画面上的那些破碎的血色的鱼一样,令人惊悸,发人深省。
            人需要精神,社会需要道义,历史需要记忆,如果这些都被砍伐、消除殆尽,文明便将枯竭而死亡。如果艺术罔顾这些,则迟早会遭到唾弃。半个多世纪以来摧毁文明和自然的遗祸及其根源,人们还远未意识到。如果灵性的水源都被切断,哪儿还有生命的河流,大地又靠什么灌溉和生长? 重要的是:什么是艺术的当代精神?它起于哪里,指向何处?精神死亡艺术才死亡。生于忧患,死于安乐?杀死艺术的不是奥斯威辛,而是得意的庸俗,是颁发的“自由”中的斤斤计较。

            杨劲松的油画创作可以分为两个时期,前一个时期是 2003 年以前,以日常生活为题材,以小见大地表现个体的生活环境,在手法上结合了具像和写意,作品布满了琐细、繁杂的物象,那种事无巨细又时刻都在错位的“后现代生活”,令人目不暇接,也令人百味交集。但细致品鉴,其立意蕴含的是向内凝视,倾听个体内心清晰的声音,守护着夹缝中艰难生长的爱与希望,一种诗意的孤独抵抗着外在世界庞杂、巨大、喧嚣的声音和幻象。近一个时期,即 2003 年之后,在一系列被解剖的大鱼的作品中,运用象征性、隐喻性语言的诗性为绘画带来的新的变化意向。在北京的多年的紧张生活和潜沉的艺术实践,为其带来了新的生命力,画面中实现了以少总多的意象反转,从而融合意象性的象征和书写性的表现力度,色彩更加精炼而变化微妙,个人化的风格已然十分突出。其画作意象变得清晰、内向,富有灵性、血色和骨质。

            可以说,杨劲松最近五年的创作,走出了中国先锋艺术浅表化、时尚化乃至灵性匮乏的衰竭期,来自内心的那个声音带有深刻的生命、自然、文化和现实整体的启示感。象征性、隐喻性的再发现,实际上是对现实存在保持一种相对的距离,克制即兴的冲动和未经审理的所谓观念,这样就形成了审美距离:作品与作者之间思索、感觉的距离;作品和现实生活之间的距离;作品本身与观者感悟的距离。这些错综地混淆在一起的距离,赋予作品张力和寓言结构。作品向内,触及更深的地带,表现的形式清晰、纯净。作品呈现了自己风格的发展和完善的倾向,不被其它艺术家影响。因为“自我”和“品格”都在孤独地思索的生活中强化了,成熟了。作为一个步入中年的艺术家,更坚强,更明晰。

            在其“猫”和“鱼”的隐喻语言中,我们能够感到一个人的具体、真实的生活感受:疼痛、抑郁或呼喊;欣喜,或对灵性的追求。它们非再现、非对象化地真实地隐现(而非再现)了画家的心灵和肉体的挣扎与更新过程,它们真实、鲜明、率性,涤除造作和矫饰,表达的方式愈益抽象,撬开了形而下的坚硬甲壳。尽管我们可以把画家的这些“鱼”和艺术史中有关鱼的图像志联系起来对比、阐释(诸如民俗的、宗教的、人类学的涵义),从中发现其独特的创造性,但重要的是杨劲松表达的是生活,是具体的生活欲望和状态:受苦,渴望。借用被肢解、被宰割、被抛入生命之外的鱼的意象,画家更深刻地理解自己及其时代的症候,并把生活中受苦的经验转换成超验之美。如此一来,绘画紧密地与画家的“灵”和“肉”连接,深挚地与画家的精神的领悟连接,使之浑然一体,象外生象。因此,杨劲松不是在画有关鱼的“文化传统”,或者简单地标榜“反文化传统”。他的鱼之寓意、韵味或者境界更接近对于人和生态境遇的省悟和警示。


            对中国古典绘画、书法的理解与会通,是形成其独特风格的底蕴 , 中国古典绘画完美地表现了“形”和“意”的连接,例如八大和青藤的花鸟,这其实也是后现代艺术的话题和方式。也许意象群不一样;也许感受和意念不一样,但后现代性的作品同样需要“形”和“意”,需要研究、完善使意念和意象连接的方式。古典绘画创作中对细节的关注和描写,赋予强烈的美感及心灵感受的撞击,重要的部分来自古代画家对细节的观察和准确的描写能力。劲松在深度理解写意花鸟的精神层次的前提下,引入意象性的书写,例如 2003 年之前的实践,常常将莲叶、葫芦、旧瓷碗、古陶瓶、一段残山剩水当作隐喻的本体,工业化的细碎物象穿插期间,通过把握细节,准确呈现,然后抽象地连接细节,共时性地感受物象和抽象意蕴。他的“鱼”系列,则从事物内部敞开了本真的存在,在一刹那,在疾速运动的笔意下,物质幻化为气韵,细节演变为向外、向内漫延的载体。在物与物的连接中成熟、完美地传达了精神。“形”和“意”二者互相倚托、互相借重,演变成满含精神性的绘画之美。
 
            诗人周伦佑在 <仿八大山人画鱼>的诗中写道 :[ 我现在试着让鱼从墨与宣纸上游离出来 / 在日常的水里加些盐和泥沙 / 鱼,出来了一半,另一半还留在清朝 / 与现实接触的部分立刻腐烂发臭 / 剩下的半条鱼仍在宣纸上游戏着 / 把画家的心情硬生生的分成了两半 / 鱼看到自己被一只手从中剖开 / 我感觉痛时体验到了同一把刀的锋利 。 ] 从比较诗学来分析,杨劲松的“鱼”系列和 周伦佑<仿八大山人画鱼>关注的命题具有一致的批判性内涵,都在于传统文化的生活美学与当代社会的生活实存之间,生存的外部矛盾如何藉由诗性切换为身体性体验?意念的抽象思维如何转化为抵抗虚无的身体实践之道?现实的腐朽与身体的腐烂裸露在同一块时空中,谁也无法遁逃!自我反思是一面明镜,照明个人生存在社会结构中的真实困境,使自我教育成为抵抗虚无的开端。

            后现代主义的胜出,其实是惨痛的胜利。二十世纪末期以来,后现代所面临的危机是对艺术与文化的功能产生信心危机,然而它最大的收获是其复原能力。它令艺术家与历史学家的眼界放宽,重新探索现代主义时期被忽略的作品与技法,也令一些具本土性与特殊性的艺术作品得以重新被发掘,呈现出文化多元性与差异性。劲松重新起用象征和隐喻的手法,既是出于理论与创作的自觉,也是对现实的、时代的危机的洞察。他显然意识到,现代主义的力量源自于它以反抗精神为目的——部分基于它固有的对立与疏离等反叛,至少在西方文化中,当艺术逐渐与商品融合时,它所将面临的困难,在于现代艺术带有反叛性可能会消失。结果造成艺术本身具有力量与乌托邦理念的消逝。
            后现代艺术不可避免地要反映社会的消费时代,整体逐渐消失,个体浮出并主宰一切。通俗文化日趋精致,占领人的日常生活。但很少艺术家能够在反讽、戏仿、解构之外,另辟蹊径。劲松的后现代性或当代性绘画实践是回到细节的探究,对细节的关注就是对个体的关注,就是对同一性、总体性和文化专制的反抗。没有细节就没有日常生活,也就失去了当代性的艺术特征。对后现代艺术的进一步了解,使其更清晰地看到它与中国古典艺术在形式上的联系。
            概括而言,杨劲松的新作注重细节并对细节描写达到了准确和精炼,如果仅仅停留在此,会重蹈写实油画的实证主义覆辙,因此他更注重对独立现象的本质的探讨,注重连接细节之间整体的开阔性和思想性,达致抽象的感觉体现的精确的美。现实主义理论强调艺术反映现实生活,其实应该反过来理解,那就是生活方式和态度的改变,才可以改变语言,艺术家只有在语言的更新中,才可能“反映生活”的真实,才感动心灵。因此,内在的,就是一种生活方式和态度,是一种选择。选择去过智性、灵性的内心生活。真诚,充满善意。把力量向内、而不向外扩张;把使生命向更高处升华为一个诗性的反抗,不断看见自身的错处,承认、扬弃、更新,这是一种生活态度。这种生活态度会改变艺术。作品变得纯粹,精气充盈,出现更多灵性的声音,和天地万物连在一起,广阔、深刻、满含智慧。这样的创作变得更浑厚、更旷达,因而会具有哲人的启示力量。

              语言和现实常常彼此成为预言。被解剖的鱼是一个从自然到社会直到个体灵性的整体象征,这是一种 自然生命的 死亡,精神的死亡。与此相对,一只在垃圾场中游荡、挣扎的黑猫就是这个厄运的幸存者,它是艺术家的自况、自嘲、自责乃至象征自由的幽灵的自为的自在。震惊于人们的震惊、更为遍地哭声而不安。对中国人来说,死亡数字的庞大,其实远不如死亡的空虚更触目。与死者相比,幸存者毋宁说承担着更大的厄运,一条无辜的鱼只面对死亡的一刹那。当这个世界上唯一流通着自私、冷漠和玩世不恭的“硬通货”,连死亡都可以成为死亡制造者的资本。才十几年,亡灵们已被投入了五光十色的“中国神话”里那个讳莫如深的遗忘的黑洞。环顾中西,这个时代的特征,正是社会思想资源的可怕贫乏,导致人性一派萎靡颓败。置之精神的“死鱼”境地,我们能否“而后生”?倚仗什么“而后生”?这是一个真正的挑战。所谓“诗性的疏离和抵抗”,就是一种孤绝处境中的精神坚守。渗透在一个人品格中的首先是味道的纯正,恰如一幅画的境界和立意。
            生存之严酷、文化生态之贫瘠、精神价值之匮乏,在在指出我们困境和自觉的深度。尽管“深度”一词,犯了后现代流行观念的大忌。但环顾古今,撑得起人类文化脊梁骨的,仍然多是严肃严厉深思精美之作,却绝少插科打诨、哗众取宠、油嘴滑舌。今天的艺术思考,已经能站在沉淀后的二十世纪对面,反省其“为新而新”的迷信。一个特立独行的艺术家的“独立”不是别的,正是既深又新,因为内涵之深而不得不发明新的表现形式,并在这两者间形成某种“必要性”。,诗性,疏离,都意味着拒绝简单化。在为人上,秉持清晰的政治态度,但不以其代替生存感受的复杂。在艺术上,恪守明确的道德价值,又不因此影响作品内在的丰富。人的处境整体地呈现在艺术佳作里,当然也包括我们的种种自相矛盾。

 五
            并非说杨劲松的近作已经成为一种新的绘画范式,尽管近年来在国内出现了许多对其[鱼系列]的模仿之作,但毫无疑问,他的绘画创作生成了艺术当代性的另一趋向,那就是继承人文精神传统,无视权力、时尚,也不受制于市场去复制性生产。置身真实,诚实而完整地说话,我画我心。中国需要这样一批艺术家,他们或是个别、异类,但将为视觉文化显出血色、骨质、灵性,并在混乱中为之开拓疆域。 世界的残酷、糜烂起源自人性麻木,人丧失感知生命之美的能力,价值判断的基础动摇。劲松在追问: [ 这个时代还需要艺术吗? ] ,他同时也在以自己的艺术印证:诗性的疏离和抵抗正直而激烈,然而最终要靠灵性的启悟,没有灵性的启悟,连天堂与爱情都无法幸存;灵性存在的根本,就是实存自身,灵性的反面正是虚无。以澄清视界洗涤自我,更是抵抗虚无的必要手段。 抵抗虚无的生命回归创造的本源(天),与人性的怀抱(人),源源不绝的天人交接的能量涌向开敞的心灵,只有如此,灵性才接近神圣精神。 正像克拉科夫斯基说的那样:“神圣”这个词常被许多人严肃、而且十分认真地使用,但是这些人却不认为自己有宗教信仰。这到底是怎么一回事呢?哲学家杜威主张把作为名词的“宗教”和作为形容词的“宗教的”加以区分,他拒绝前者而肯定后者。依照杜威的说法,一个人若是对某些事物抱有一种虔敬的感情,它可以表现在艺术、科学、道德、友谊或爱情的活动中,这种感情,这种精神即可说是宗教的。换句话,人信不信某种宗教不那么重要,重要的是你有没有终极关怀,是不是认定某些事物具有超越个人生命的价值。宗教的意义在于,它不仅仅是对价值的超越性作一般性的肯定,而且还建构了另外一个完善的形上的世界以安顿价值,然后用这个世界来反照和推动实际的人间世界。这就是为什么那些圣徒更能够坚持理念,承受苦难,不怕孤立孤独,不怕默默无闻。而没有宗教信仰的人要做到这些就更困难,就需要更强大的内在力量。当今有能力从事灵性艺术的人,严格说来应然是一个具备圣徒精神的人。
 
2008 年 9 月,陆续写于清华园